William Blake escribi\u00f3 una vez que \u201cEl p\u00e1jaro construye el nido; la ara\u00f1a, la tela; el hombre, la amistad\u201d. M\u00e1s que la comprensi\u00f3n de la amistad como una especie de condici\u00f3n inevitable, casi ontol\u00f3gica, lo que sobre todo parece hermoso en la oraci\u00f3n es la idea de que la amistad es la materializaci\u00f3n de una morada. El texto que sigue se basa precisamente en encuentros de amistad que construyeron una forma po\u00e9tica de vivir y trascendieron la dimensi\u00f3n personal para construir una historia de la m\u00fasica popular brasile\u00f1a.<\/p>\n
A mediados de la d\u00e9cada de 1960, Maria da Gra\u00e7a Costa Penna Burgos, en ese momento una adolescente conocida como Gracinha, viv\u00eda en Salvador, Bah\u00eda, asist\u00eda a teatros, conciertos, espect\u00e1culos de m\u00fasica popular y fue testigo del gran momento que tuvo la cultura bahiana durante la gesti\u00f3n del decano fundador de la Universidad Federal de Bah\u00eda, Edgar dos Santos. Gracinha viv\u00eda en Gra\u00e7a, un barrio de la parte alta de Salvador, y ten\u00eda como vecinas a las hermanas Ded\u00ea y Sandra, pivotes de dos de los encuentros m\u00e1s poderosos de la historia reciente de la cultura brasile\u00f1a.<\/p>\n
El primero de esos encuentros tuvo lugar en la casa de Ded\u00ea. Gracinha, que en alg\u00fan momento animaba una fiesta con voz y guitarra, escuch\u00f3 de La\u00eds, profesora de baile de Ded\u00ea Gadelha, que deb\u00eda encontrarse con un amigo compositor que hab\u00eda llegado de Santo Amaro da Purifica\u00e7\u00e3o, Rec\u00f4ncavo da Bahia. No era la primera vez que La\u00eds presentaba a una joven cantante a su amigo compositor. Y, dado el fracaso de los encuentros anteriores, \u00e9l ya no ten\u00eda grandes expectativas para nuevos encuentros musicales. Pero ella insisti\u00f3 y se vieron en Bazarte, una peque\u00f1a galer\u00eda de arte que reun\u00eda intelectuales bahianos. Gracinha cargaba su guitarra sobre su regazo, el compositor cargaba una desconfianza no disimulada en su rostro.<\/p>\n
Pero todo escepticismo se vino abajo en los primeros acordes. Y por si el canto y la gracia no bastaran, tambi\u00e9n se cont\u00f3 con el corolario de un \u00edndice fundamental de afinidad. Despu\u00e9s de escuchar a Gracinha, el compositor, cuyo nombre era Caetano Veloso, pregunt\u00f3: \u201cPara usted, \u00bfqui\u00e9n es el mejor cantante de Brasil?\u201d. Y, enseguida, la respuesta que sellar\u00eda amistad y sociedad musical de m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os fue: \u201cEl m\u00e1s grande cantante de Brasil es Jo\u00e3o Gilberto\u201d. Como si la respuesta abriera una puerta a otra dimensi\u00f3n, una dimensi\u00f3n en la que Gracinha se convertir\u00eda en Gal Costa, Caetano pidi\u00f3 la guitarra que reposaba sobre el cuerpo de la cantante y cant\u00f3 la composici\u00f3n que, en 1968, aparecer\u00eda en la abertura de la primera single de Gal: \u201cS\u00ed, fuiste t\u00fa\u201d [\u201cSim, foi voc\u00ea\u201d].<\/p>\n
El segundo encuentro no fue menos importante. Esta vez el punto de partida fue la casa de Sandra, donde Gal conoci\u00f3 al cronista bahiano Silvio Lamego. Ese d\u00eda, Silvio iba a visitar a Jo\u00e3o Gilberto y Gal se ofreci\u00f3 a acompa\u00f1arlo. Vale recordar que el disco Chega de Saudade, que cambi\u00f3 definitivamente la historia de Brasil, en ese momento ten\u00eda casi diez a\u00f1os. Jo\u00e3o Gilberto esperaba a Silvio Lamego en el patio del edificio donde viv\u00eda su madre en Salvador y all\u00ed mismo le present\u00f3 al joven Gal Costa. Sin ceremonias, en un primer encuentro, la ni\u00f1a fue puesta a prueba. Jo\u00e3o pidi\u00f3 una canci\u00f3n y, guitarra en mano, Gracinha opt\u00f3 por tocar y cantar \u201cMangueira\u201d, samba de Assis Valente.<\/p>\n
Despu\u00e9s de escuchar con atenci\u00f3n, Jo\u00e3o tom\u00f3 la guitarra y le pidi\u00f3 a Gracinha que cantara el repertorio que quisiera. Gal cant\u00f3 todo el repertorio bahiano. Jo\u00e3o escuch\u00f3 en silencio cada palabra cantada al son de su guitarra. Al cabo de un par de horas, Jo\u00e3o Gilberto, que no era dado a los arrebatos ni a las grandilocuencias, pronunci\u00f3 una de las frases que, sin saberlo, presagiaba lo que ahora es un lugar com\u00fan: \u201cGracinha, eres la m\u00e1s grande cantante del Brasil\u00bb.<\/p>\n
En los a\u00f1os siguientes, las amigas de Gracinha, Sandra y Ded\u00ea Gadelha, se casaron con Gilberto Gil y Caetano Veloso, respectivamente. Y all\u00ed se form\u00f3 un circuito de afectos que construy\u00f3 el n\u00facleo duro de lo que conocemos como Tropicalismo.<\/p>\n
Di\u00e1logos fractales<\/strong> Evidentemente, los movimientos con la dimensi\u00f3n del tropicalismo no tienen fecha y hora fijadas para su inicio, pero como la raz\u00f3n occidental presupone casi siempre una cierta comprensi\u00f3n hegeliana de la historia, tenemos un mito fundacional, el \u00e1lbum \u201cTropicalia ou Panis et Circencis\u201d de 1968. El momento de incubaci\u00f3n del movimiento fue el III Festival de M\u00fasica Popular en TV R\u00e9cord, en 1967.<\/p>\n En 1967, Caetano y Gil subieron al escenario de lo que se conoci\u00f3 como el festival de m\u00fasica m\u00e1s importante del pa\u00eds. La raz\u00f3n no es misteriosa. Fue precisamente en este festival, entre el 30 de septiembre y el 21 de octubre de 1967, en el escenario del Teatro Record Centro, en S\u00e3o Paulo, que Brasil conoci\u00f3 \u00abPonteio\u00bb, de Edu Lobo y Capinam, \u00abRoda Viva\u00bb, de Chico Buarque, adem\u00e1s de \u201cAlegria, Alegria\u201d de Caetano Veloso; y \u201cDomingo no Parque\u201d, de Gilberto Gil.<\/p>\n Las canciones de Caetano y Gil ten\u00edan en com\u00fan la presencia de un instrumento que hasta ese momento era objeto de resistencia de gran parte de lo que vendr\u00eda a llamarse MPB (M\u00fasica Popular Brasile\u00f1a): la guitarra el\u00e9ctrica que para muchos, incluidos cr\u00edticos como S\u00e9rgio Cabral, era la villana. Y no por otra raz\u00f3n, el 17 de julio de 1967, unos meses antes del Festival, se realiz\u00f3 una Marcha contra la Guitarra El\u00e9ctrica en Brasil, una protesta encabezada por Elis Regina con el objetivo de defender la m\u00fasica nacional frente a lo que entend\u00edan como la invasi\u00f3n de la m\u00fasica internacional. Hab\u00eda una motivaci\u00f3n ideol\u00f3gica que se afiliaba a un movimiento progresista de resistencia a la violenta cultura norteamericana, pero parad\u00f3jicamente la marcha recordaba el exacerbado romanticismo, casi xen\u00f3fobo, de los Integralistas brasile\u00f1os de los a\u00f1os treinta.<\/p>\n Ir\u00f3nicamente, Gilberto Gil particip\u00f3 de la marcha junto a Elis Regina, pero a los pocos d\u00edas conoci\u00f3 al grupo de rock psicod\u00e9lico Os Mutantes, formado por Arnaldo Baptista, Rita Lee y S\u00e9rgio Dias, y comenzaron a ensayar el arreglo de \u201cDomingo no Parque\u201d, con muchas guitarras el\u00e9ctricas. Enfrentarse al p\u00fablico de un festival de m\u00fasica popular en aquella \u00e9poca no era f\u00e1cil. Adem\u00e1s de los abucheos, en cualquier momento se pod\u00edan lanzar objetos como manifiesto de desaprobaci\u00f3n. Y los objetos y abucheos viajaban en doble v\u00eda. Lo m\u00e1s habitual era dejar al p\u00fablico en direcci\u00f3n al escenario, pero no pocas veces lo observ\u00e1bamos en sentido contrario. Y la actuaci\u00f3n de S\u00e9rgio Ricardo en 1967 es quiz\u00e1s la mejor prueba de ello. Incapaz de cantar debido a los abucheos del p\u00fablico, el compositor arroj\u00f3 su guitarra a los oyentes.<\/p>\n Las emociones no estaban nada serenas y ante las amenazas de protestas, el s\u00e1bado 30 de septiembre, Gilberto Gil envi\u00f3 un mensaje al organizador del Festival da Record diciendo que no podr\u00eda participar en la presentaci\u00f3n final. En ese momento, Gilberto Gil se hospedaba en el Hotel Dan\u00fabio y tuvo que ir personalmente el organizador a su habitaci\u00f3n, sacarlo de la cama y ponerlo bajo la ducha para luego llevarlo al escenario del teatro.<\/p>\n Caetano Veloso no particip\u00f3 en la marcha contra la guitarra el\u00e9ctrica en los meses previos al festival. Junto a Nara Le\u00e3o, Caetano observaba la marcha desde lo alto del mismo Hotel Danubio, que d\u00edas despu\u00e9s ser\u00eda refugio de Gil. Con una mezcla de asombro y tristeza, Caetano y Nara comentaron en la ocasi\u00f3n c\u00f3mo aquella manifestaci\u00f3n tuvo un car\u00e1cter conservador. La respuesta a la protesta llegar\u00eda en los siguientes meses. Caetano actu\u00f3 en el Festival con los Beat Boys, un grupo de rock creado en Brasil, pero integrado por m\u00fasicos argentinos. Argentinos que, por cierto, fueron fundamentales en la elaboraci\u00f3n est\u00e9tica de lo que vendr\u00eda a llamarse Tropicalismo. En este sentido, les recuerdo que el arreglo de \u201cAlegr\u00eda, Alegr\u00eda\u201d interpretado en esa ocasi\u00f3n fue de la autor\u00eda del virtuoso bajista Willy Verdaguer. Es importante subrayar que el argentino es uno de los bajistas m\u00e1s influyentes en la historia de la m\u00fasica brasile\u00f1a. Por si fuera poco haber arreglado la hist\u00f3rica canci\u00f3n de Caetano, tambi\u00e9n fue arreglista de los m\u00edticos discos de la banda postropicalista Secos e Molhados.<\/p>\n Tanto las composiciones de Caetano como las de Gil, a pesar de figurar entre las finalistas del festival competitivo, gozaron ya del temprano repudio de un p\u00fablico compuesto hegem\u00f3nicamente por estudiantes universitarios. Y esta condena moment\u00e1nea se confirm\u00f3 ante los abrumadores abucheos que escucharon en los primeros momentos. Pero la secuencia de eventos tiene una fuerza simb\u00f3lica muy grande. Poco a poco, los abucheos provocados por el susto inicial de la letra, y sobre todo de los arreglos, fueron disminuyendo y poco a poco empezaron a escucharse escasos y t\u00edmidos aplausos. Cada vez menos t\u00edmidos, los aplausos fueron reemplazando a los abucheos hasta el momento en que el p\u00fablico cant\u00f3 y aplaudi\u00f3 al un\u00edsono. De alguna manera, hubo un r\u00e1pido proceso de asimilaci\u00f3n de esa propuesta est\u00e9tica radical. Lo que inicialmente parec\u00eda casi incomunicable a los o\u00eddos, al final de su ejecuci\u00f3n, se convirti\u00f3 en un gusto general.<\/p>\n Si, por un lado, la narrativa fundacional del Tropicalismo apunta a la representaci\u00f3n de \u201cAlegr\u00eda, Alegr\u00eda\u201d y \u201cDomingo no parque\u201d, en 1967, como el lanzamiento de las bases del movimiento por los arreglos que inclu\u00edan elementos hasta entonces hostiles por el gusto universitario; por otro lado, me parece importante advertir que esta actuaci\u00f3n en el Festival de 1967 es sobre todo relevante porque representa una doble din\u00e1mica de ruptura y asimilaci\u00f3n que marcar\u00e1 profundamente su legado.<\/p>\n Notas h\u00edbridas<\/strong> La industria musical y la televisi\u00f3n brasile\u00f1as, especialmente en la segunda mitad del siglo XX, lograron definir con mucha claridad ciertos nichos culturales. As\u00ed como estuvo el Joven Guarda con sus presupuestos definidos, hubo la M\u00fasica de Protesta, comprometida con un enfrentamiento frontal a la Dictadura Militar, y Geraldo Vandr\u00e9, sin duda, fue su m\u00e1ximo exponente; la Bossa Nova y los hijos de Bossa Nova, como Chico Buarque, Edu Lobo y Elis Regina; y finalmente la m\u00fasica de car\u00e1cter m\u00e1s tradicional y\/o situada en las culturas regionales, como el samba de Paulinho da Viola o el bai\u00e3o de Luiz Gonzaga.<\/p>\n Es cierto que, en la pr\u00e1ctica, hubo un tr\u00e1nsito de artistas que no encajaban perfectamente en estas etiquetas, pero al mismo tiempo, no se puede ignorar una fuerza de marketing que se empe\u00f1aba en crear etiquetas dif\u00edciles de quitar. Y es precisamente sobre este arreglo razonablemente estabilizado que actuar\u00e1 el Tropicalismo. Si hubo una acci\u00f3n pol\u00edtica program\u00e1tica inicial por parte del movimiento, podemos resumirla en la voluntad de desestabilizar esta din\u00e1mica orquestada por la industria musical, la televisi\u00f3n y, en buena medida, por los propios artistas que se vieron bien situados y acomodados en un lugar bien definido.<\/p>\n En este sentido, el movimiento liderado por Caetano y Gil fue una propuesta radical de refazenda, t\u00e9rmino utilizado por Gilberto Gil para nombrar una famosa canci\u00f3n y el disco de 1975, que re\u00fane acepciones y significados que se relacionan con el esfuerzo del movimiento iniciado a fines de los a\u00f1os 60 de sembrar, de hacer de nuevo la chacra, es decir, para rehacer la siembra. Y la propuesta era replantar semillas h\u00edbridas. Como el \u00e1rbol de aguacate que canta Gilberto Gil, era necesario sembrar un aguacate que de noche d\u00e9 tomate y en la ma\u00f1ana papaya.<\/p>\n Dos \u00e1lbumes<\/strong> Pasaron muchas cosas entre el \u00e1lbum debut post-bossa nova de Gal y Caetano y el \u00e1lbum colectivo de 1968, que definitivamente lanzar\u00eda el movimiento Tropicalista, pero sin duda uno de los elementos que impact\u00f3 radicalmente a Caetano y a los dem\u00e1s art\u00edfices del movimiento fue la pel\u00edcula \u201cTerra in Transe\u201d, de Glauber Rocha. En el seno de esa rebeli\u00f3n llamada Tropicalismo, Glauber fue el motor de la implosi\u00f3n de las formas de hacer cultura y pensar la pol\u00edtica en Brasil.<\/p>\n En este punto, el octavo \u00e1lbum de una banda de rock brit\u00e1nica tambi\u00e9n se estaba volviendo popular entre los intelectuales brasile\u00f1os m\u00e1s actualizados. En mayo de 1967, los Beatles hab\u00edan lanzado Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y el \u00e1lbum se hab\u00eda convertido en una de las escuchas favoritas de Gilberto Gil. La idea de un \u00e1rbol de aguacate que se metamorfosea se debe en gran medida a la din\u00e1mica de apropiaci\u00f3n de los diversos elementos orientales, naturalmente, ajenos a la realidad burguesa de los chicos de Liverpool, pero que fueron sustrato de una s\u00edntesis sonora \u00fanica.<\/p>\n Hubo una convergencia de ideas que poco a poco se fue materializando en una propuesta program\u00e1tica, un movimiento en s\u00ed mismo. El elemento que faltaba proced\u00eda de una obra escrita en 1933 y reci\u00e9n estrenada a fines del m\u00edtico a\u00f1o 1967. La obra era \u201cRei da Vela\u201d, un texto lleno de iron\u00edas y violentamente cr\u00edtico, escrito por Oswald de Andrade y puesta en escena por Teatro Oficina, dirigida por Jos\u00e9 Celso Mart\u00ednez. Aunque Oswald de Andrade, un poeta fundamental del modernismo brasile\u00f1o, hab\u00eda sido sacado del ostracismo por el movimiento de poes\u00eda concreta liderado por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y D\u00e9cio Pignatari unos a\u00f1os antes, en gran medida la incorporaci\u00f3n de las ideas oswaldianas al tropicalismo fueron tributos al teatro de Jos\u00e9 Celso.<\/p>\n Jos\u00e9 Celso fue fundamental en la recuperaci\u00f3n del concepto de Antropofagia desarrollado por Oswald de Andrade durante la segunda d\u00e9cada del siglo XX. Este concepto, en adelante, figurar\u00eda como la matriz te\u00f3rica principal de esta din\u00e1mica de incorporaci\u00f3n de la diferencia que gui\u00f3 las propuestas \u00e9ticas y est\u00e9ticas del Tropicalismo. En este punto, la posibilidad de incorporaci\u00f3n antropof\u00e1gica de elementos aparentemente dispares como la m\u00fasica de la Banda de P\u00edfanos de Caruaru y la sofisticada direcci\u00f3n musical de George Martin fertilizaron, en la mente de los bahianos, lo que ser\u00eda el \u00e1lbum colectivo Tropic\u00e1lia ou Panis Et Circensis, de 1968.<\/p>\n Ese mismo a\u00f1o, ya inmersa de lleno en la propuesta antropof\u00e1gica del movimiento, Gal Costa subi\u00f3 al escenario del IV Festival de M\u00fasica de R\u00e9cord para cantar los versos de Gil y Caetano: \u201cTenemos que estar atentos y fuertes \/ No tenemos tiempo para temer muerte\u201d [\u00ab\u00c9 preciso estar atento e forte \/ N\u00e3o temos tempo de temer a morte\u00bb]. Gal cant\u00f3 el 9 de diciembre, seis d\u00edas despu\u00e9s, la Dictadura Militar Brasile\u00f1a decret\u00f3 el Quinto Acto Institucional. El AI-5, como se le conoci\u00f3, fue el inicio de los momentos m\u00e1s duros y violentos del r\u00e9gimen. Emitido por el presidente Artur da Costa e Silva, result\u00f3 en la suspensi\u00f3n inmediata de todas las garant\u00edas constitucionales y la institucionalizaci\u00f3n de la tortura. Y uno de los primeros logros del AI-5 fue el arresto seguido del destierro de Caetano Veloso y Gilberto Gil.<\/p>\n El cuerpo y la guitarra<\/strong> \u00c1lbumes de los 70 en adelante, por ejemplo, como FA-TAL (Gal a todo vapor) (1971), Gal Tropical (1979), Profana (1984) y O Sorriso do Gato de Alice (1993) exploran la imagen de la boca de Gal como s\u00edmbolo de la presencia casi erotizada de la cantante. Poco a poco, el erotismo pas\u00f3 a formar parte de su discurso perform\u00e1tico , y la portada del \u00e1lbum \u00cdndia, de 1973, quiz\u00e1s su punto m\u00e1s alto. La fotograf\u00eda de portada es un primer plano del \u00e1rea genital de Gal Costa cubierta por un bikini rojo y una ropa ind\u00edgena.<\/p>\n Hubo un doble movimiento en toda esta construcci\u00f3n de la identidad del cantante. Ciertamente, poco a poco, su imagen p\u00fablica reflej\u00f3 un ideal de liberaci\u00f3n sexual que se opon\u00eda radicalmente a la moral y las \u00abbuenas costumbres\u00bb defendidas por los rigores de la violenta dictadura militar, por otra parte, esta imagen erotizada de la cantante fue construida con la intenci\u00f3n de despertar deseos de consumo muy importantes para un sello que necesitaba vender discos. Es curioso observar c\u00f3mo a lo largo de esta construcci\u00f3n, Jo\u00e3o Gilberto permaneci\u00f3 presente, pero una presencia que, como un padre, en un sentido psicoanal\u00edtico, exig\u00eda una especie de evoluci\u00f3n dial\u00e9ctica. Como sabemos, el padre de la bossa nova ten\u00eda como principal se\u00f1a de identidad visual la guitarra, el traje y el cuerpo disciplinado limitados a un taburete, Gal Costa, por su parte, sol\u00eda tocar con la guitarra de piernas radicalmente abiertas e intencionadamente provocativa.<\/p>\n Tras la muerte de Elis Regina, en 1982, en ese momento considerada la diva de la MPB, hubo un esfuerzo del mercado por llenar ese vac\u00edo con Gal Costa. Al a\u00f1o siguiente, Gal grab\u00f3 la banda sonora de la pel\u00edcula Gabriela (Bruno Barreto) con Tom Jobim, e inici\u00f3 un movimiento de acercamiento con el compositor que se traducir\u00eda en una serie de conciertos en Estados Unidos a lo largo de la d\u00e9cada de 1980. Al menos dos momentos de la trayectoria de Gal durante el per\u00edodo de la redemocratizaci\u00f3n, es decir, post-85, revivieron la imagen que Gal hab\u00eda construido a lo largo de la d\u00e9cada de 1970 como s\u00edmbolo de la liberaci\u00f3n sexual y las diversas formas de irrupci\u00f3n, alejando decisivamente a la cantante de la imagen de diva de la MPB. En 1985, Gal Costa realiz\u00f3 un sensual ensayo para la revista Status y, en 1995, cuando estaba a punto de cumplir 50 a\u00f1os, estren\u00f3 el espect\u00e1culo \u201cLa sonrisa de gato de Alicia\u201d, dirigido por el dramaturgo Gerald Thomas, en el que luce sus pechos sobre el escenario.<\/p>\n Una est\u00e9tica de la conciliaci\u00f3n<\/strong> Algunos historiadores brasile\u00f1os definen la Nueva Rep\u00fablica como un per\u00edodo entre el final de la Dictadura Militar (1985) y el agotamiento del Lulismo marcado por las manifestaciones de 2013. Es un per\u00edodo muy complejo desde el punto de vista pol\u00edtico, especialmente en t\u00e9rminos de respeto a las maniobras de rupturas y continuidades con el per\u00edodo anterior. Pero hay algo notorio que caracteriza el proyecto democr\u00e1tico de la Nueva Rep\u00fablica: la construcci\u00f3n de un pacto que sella un equilibrio de antagonismos.<\/p>\n En otras palabras, la caracter\u00edstica fundamental de este per\u00edodo fue la conciliaci\u00f3n. Es decir, la elaboraci\u00f3n de sucesivos acuerdos entre distintos agentes pol\u00edticos que en un principio eran antag\u00f3nicos, pero que conviv\u00edan en cierta medida en armon\u00eda. La convivencia pol\u00edtica, en varios niveles, entre partidarios y simpatizantes del R\u00e9gimen Militar, como Jos\u00e9 Sarney, y los que lucharon por la democracia, como Dilma Rousseff, es quiz\u00e1s el mayor ejemplo de este ejercicio de conciliaci\u00f3n.<\/p>\n La hip\u00f3tesis que parece interesante de explorar es c\u00f3mo, en cierta medida, lo que qued\u00f3 de la matriz antropof\u00e1gica tan querida por el Tropicalismo super\u00f3 la dimensi\u00f3n est\u00e9tica para convertirse en una especie de ethos brasile\u00f1o. En \u00faltima instancia, este elemento central del Tropicalismo, que es la propuesta est\u00e9tica de una acomodaci\u00f3n de las diferencias, fue elevado a la condici\u00f3n casi ontol\u00f3gica de la m\u00fasica popular brasile\u00f1a en general y se convirti\u00f3 en una especie de representaci\u00f3n est\u00e9tica de la Nueva Rep\u00fablica. Es sintom\u00e1tico, en ese sentido, que Gilberto Gil asumiera como Ministro de Cultura en el gobierno de Lula.<\/p>\n El agotamiento del pacto y el disco m\u00e1s radical de Gal Costa<\/strong> Recanto es el trig\u00e9simo \u00e1lbum de Gal. Todas las canciones est\u00e1n firmadas por Caetano Veloso, quien tambi\u00e9n es el productor del disco junto a su hijo Moreno. As\u00ed como el esfuerzo tropicalista que naci\u00f3 de una necesidad de re-fundaci\u00f3n, este \u00e1lbum naci\u00f3 reflejando una condici\u00f3n pol\u00edtico-social brasile\u00f1a de agotamiento de pactos para armonizar los contrastes de la Nueva Rep\u00fablica, y proponer, en la dimensi\u00f3n est\u00e9tica, una tensi\u00f3n dentro de los l\u00edmites de la comunicabilidad. En t\u00e9rminos est\u00e9ticos, esto significa que en Recanto se convulsionaron los elementos l\u00edricos consolidados y que tradicionalmente constituyen la canci\u00f3n. Y una vez m\u00e1s Gal Costa es protagonista de un movimiento tan necesario como temido, leg\u00e1ndonos un camino de desmoronamiento de la canci\u00f3n y de fundaci\u00f3n de lo que todav\u00eda no tiene nombre.<\/p>\n Fuente: Revista Crisis.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" William Blake escribi\u00f3 una vez que \u201cEl p\u00e1jaro construye el nido; la ara\u00f1a, la tela; el hombre, la amistad\u201d. M\u00e1s que la comprensi\u00f3n de la amistad como una especie de condici\u00f3n inevitable, casi ontol\u00f3gica, lo que sobre todo parece hermoso en la oraci\u00f3n es la idea de que la amistad es la materializaci\u00f3n de una […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":16546,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-16545","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-politica"],"yoast_head":"\n
\nHay muchas formas de definirlo. Y a pesar de los desacuerdos, es ineludible decir que el tropicalismo fue un movimiento que naci\u00f3 y muri\u00f3 teniendo como n\u00facleo una din\u00e1mica incesante de di\u00e1logos fractales entre literatura, cine, artes visuales y cultura de masas. Y la m\u00fasica popular fue la principal plataforma de difusi\u00f3n de sus presupuestos pol\u00edticos y est\u00e9ticos.<\/p>\n
\nA fines de la d\u00e9cada de 1960, los estudiantes universitarios, en general, que segu\u00edan con avidez las eliminatorias de los festivales de m\u00fasica popular, desaprobaban el uso de la guitarra el\u00e9ctrica, s\u00ed, pero eso no quiere decir que \u00e9sta estuviera lejos del gusto popular. A finales de esa d\u00e9cada, los \u00e9xitos de integrantes de la Joven Guarda, como Roberto Carlos, Wanderl\u00e9a, Erasmo Carlos y S\u00e9rgio Reis, dominaban las listas musicales. En actuaciones que necesariamente incluyeron este tipo de guitarras el\u00e9ctricas, el grupo que se hizo popular en un programa de televisi\u00f3n, tuvo como referencia a Elvis Presley, los Rolling Stones y los Beatles, y m\u00e1s que veh\u00edculos para la popularizaci\u00f3n de la m\u00fasica pop, fueron fundamentales en la difusi\u00f3n de un comportamiento inspirado en la rebeli\u00f3n escenificada por el cine americano.<\/p>\n
\nEn 1967, la cantante Maria Beth\u00e2nia, hermana de Caetano Veloso, que dej\u00f3 Bahia en 1964 para reemplazar a Nara Le\u00e3o en el espect\u00e1culo Show Opini\u00e3o, ya hab\u00eda grabado dos discos, uno de ellos con Edu Lobo; Gilberto Gil hab\u00eda firmado un contrato con Philips Records para grabar su primer disco, Louva\u00e7\u00e3o; y Caetano y Gal estaban a punto de debutar en la industria musical con el disco Domingo firmado por el d\u00fao. El disco es una producci\u00f3n muy influenciada por la m\u00fasica de Jo\u00e3o Gilberto. Y como no pod\u00eda ser de otra manera, los arreglos fueron escritos por expertos bossanovistas, Dori Caymmi, Francis Hime y Roberto Menescal. Los doce temas grabados por Gal Costa y Caetano en el disco Domingo est\u00e1n muy alejados del disco Tropicalia ou Panis et Circensis lanzado en julio del a\u00f1o siguiente.<\/p>\n
\nGal Costa fue la \u00fanica presencia femenina desde el principio hasta el final del Tropicalismo. Y a partir del 68, con las ausencias de Caetano y Gil, cobr\u00f3 especial importancia. Pero sostener la bandera del Tropicalismo por s\u00ed solo exigi\u00f3 ciertas estrategias que, por un lado, reflejaban su posicionamiento ideol\u00f3gico: por otro lado, fueron incorporadas por la industria fonogr\u00e1fica como una posibilidad de seducir a cierto nicho de oyentes -el joven que en el 70s estaba interesado en discutir pol\u00edtica, sexualidad y libertad de expresi\u00f3n. En este sentido, a lo largo de la d\u00e9cada de 1970 asistimos a performances de Gal Costa que rindieron homenaje a la antropofagia oswaldiana (manifestada sobre todo en el repertorio cantado) y presentaron un protagonismo del cuerpo cada vez m\u00e1s acentuado. De un cuerpo que, a trav\u00e9s de disfraces provocativos, se cubre y se descubre, apelando a una subjetividad joven que, ante el polic\u00eda moral de la dictadura, urg\u00eda por la liberaci\u00f3n sexual.<\/p>\n
\nUn camino de an\u00e1lisis que todav\u00eda carece de un esfuerzo cr\u00edtico es comprender que las semillas h\u00edbridas sembradas por el Tropicalismo, a pesar de oponerse al gusto general que en la d\u00e9cada de 1960 supuso la compartimentaci\u00f3n de los discursos est\u00e9ticos e ideol\u00f3gicos, parad\u00f3jicamente representa, en los a\u00f1os de la redemocratizaci\u00f3n, la dimensi\u00f3n est\u00e9tica de lo que se conoci\u00f3 como la Nueva Rep\u00fablica.<\/p>\n
\nSin embargo, si es cierto que toda la din\u00e1mica inicial de la ruptura tropicalista se convirti\u00f3 en gran parte en el sustrato de un orden conservador y paralizante de la izquierda brasile\u00f1a, tambi\u00e9n es cierto que los mismos actores que fundaron y movieron esfuerzos de transgresi\u00f3n en la d\u00e9cada de 1970, Gal y Caetano, sobre todo, a partir de la primera d\u00e9cada de 2000, protagonizaron un nuevo esfuerzo por debilitar el orden conciliador de las cosas. Este esfuerzo comienza con la \u201ctrilog\u00eda C\u00ea\u201d de Caetano Veloso y desemboca en el \u00e1lbum Recanto (2011), la obra fonogr\u00e1fica m\u00e1s radical de Gal Costa.<\/p>\n